Το Σπήλαιο της λύτρωσης.

Το Σπήλαιο της λύτρωσης (The Grotto of the Redemption) είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του τι μπορεί να επιτύχει ο άνθρωπος με πίστη και σκληρή δουλειά. Ο Paul Dobberstein ήταν Γερμανός μετανάστης ο οποίος χειροτονήθηκε ιερέας το 1897. Κάποια στιγμή αρρώστησε βαριά με πνευμονία και υποσχέθηκε ότι θα αφιερώσει τη ζωή του για την οικοδόμηση ενός τέμενος στην Παναγία, αν αυτή θα του έσωζε τη ζωή. Ο Πατέρας Dobberstein επέζησε και αμέσως άρχισε τη συλλογή βράχων, για την υπόσχεση που είχε δώσει, μια αναζήτηση για υλικά, που διήρκεσε 14 χρόνια ...

Η κατασκευή του Σπήλαιο της λύτρωσης, στο West Bend της Αϊόβα, ξεκίνησε το 1912, αλλά λόγο του ότι το West Bend δεν ήταν και το καλύτερο μέρος για να βρει κανείς κρυστάλλους και ημιπολύτιμους λίθους, (με τους οποίους ήθελε να διακοσμήσει το δημιούργημά του), Ο Dobberstein ταξίδεψε στο Hot Springs, το Black Hills Carlsbad και κατάφερε να συγκεντρώσει τα απαραίτητα φορτία με τα υλικά που χρειάζονταν.

Οι εργασίες για την επέκταση και τη βελτίωση του έργου του συνεχίστηκαν μέχρι το θάνατο του, το 1954. Όταν πέθανε ο Dobberstein, το δημιούργημα του είχε το μέγεθος ενός οικοδομικού τετραγώνου, αλλά μέχρι και σήμερα εξακολουθεί να επεκτείνεται. Οι δε κρύσταλλοι, ημιπολύτιμες πέτρες και τα απολιθωμένα ξύλα που χρησιμοποιήθηκαν για την διακόσμηση υπολογίζεται ότι έχουν αξία πάνω από 4.300.000 δολάρια.

Κάθε χρόνο δέχεται πάνω από 100.000 επισκέπτες και θεωρείται από πολλούς η πληρέστερη συλλογή από ορυκτά, απολιθώματα και ημιπολύτιμους λίθους.

psaxtiria.com

Τώρα το γάλα και σε σακούλα!

Μόλις έμαθα κάτι νέο... Στον Καναδά έχετε την δυνατότητα να αγοράσετε το γάλα σας σε πλαστικές σακούλες!! Το παρακάτω βίντεο εξηγεί τον σωστό τρόπο χρήσης.

Η αστρονομική φωτογραφία της μέρας.

Η παρακάτω φωτογραφία τραβήχτηκε στης 3 Φεβρουαρίου 2010 και είναι πραγματικά "Η αστρονομική φωτογραφία της μέρας". Εμφανίζει την ισχυρή σύγκρουση δυο αστεροειδών στην ζώνη μεταξύ του Άρη και του Δία. Η ταχύτητα σύγκρουσης εκτιμήθηκε περίπου 15.000 χιλιόμετρα ανά ώρα, δηλαδή με λίγα λόγια, πέντε φορές μεγαλύτερη από την ταχύτητα μιας σφαίρας όπλου και απελευθέρωσε ενέργεια που υπερβαίνει μια πυρηνική βόμβα.

Μπορείτε να μάθετε περισσότερα πατώντας εδώ.

psaxtiria.com

Το πραγματικό FaceBook!

Αν το Facebook ήταν ένα πραγματικό γλυπτό θα έμοιαζε κάπως έτσι! Αυτή η καταπληκτική φωτογραφία δημιουργήθηκε από το Walee για το BEAUX ARTS Magazine.

psaxtiria.com

Ο τρόπος αξιολόγησης των δυο φύλλων για το μελλοντικό τους ταίρι.

Σε ένα αφιέρωμα στο Beckhap's Law, ο Audrey Fukuman δημιούργησε την ακόλουθη infographic εικόνα, που εκπροσωπεί τις διαφορές ανάμεσα στους άντρες και τις γυναίκες για τον τρόπο με τον οποίο αξιολογούν το μελλοντικό τους ταίρι.

Dial4Light - Ανάψτε τα φώτα των δρόμων με το... κινητό σας!

Υπάρχουν ορισμένα πράγματα που οι περισσότεροι από εμάς θεωρούμε ως δεδομένο - όπως έναν καλά φωτισμένο δρόμο. Αλλά, αφήνοντας τα φώτα των δρόμων αναμμένα όλη την νύχτα, ακόμα και σε περιοχές όπου υπάρχει ελάχιστη κίνηση, δεν είναι ότι καλύτερο από οικολογικής και οικονομικής απόψεως. Μια μικρή ομάδα πόλεων της Γερμανίας όμως, προσπαθούν με την χρήση ενός προγράμματος που ονομάζεται Dial4Light, να βρουν μια συμβιβαστική λύση, αφού χάρις το πρόγραμμα αυτό, έχουν την δυνατότητα να ενεργοποιήσουν τα φώτα με τα κινητά τους τηλέφωνα.

Η μικρή πόλη της Morgenröthe, Rautenkranz, ήταν η πρώτη που αποφάσισε να σβήσει τα φώτα ως ένα μέτρο περικοπής δαπανών. Τα φώτα των δρόμων σε κάθε συμμετέχουσα πόλη είναι ομαδοποιημένα σε ζώνες, καθεμία από τις οποίες έχει έναν εξαψήφιο κωδικό. Για να ενεργοποιήσετε τα φώτα στην εν λόγω ζώνη για ένα μικρό χρονικό διάστημα (συνήθως 15 λεπτά), αρκεί να τηλεφωνήσετε στον αριθμό του Dial4Light και να εισάγετε τον κωδικό.

Η αρχή πίσω από αυτό το εγχείρημα είναι ότι χρησιμοποιείτε τα φώτα του δρόμου με τον ίδιο τρόπο που χρησιμοποιείτε τα φώτα στο σπίτι σας. (Ανάβετε το φως στο διάδρομο όταν μπαίνετε το σπίτι και το σβήνετε όταν φτάσετε στο σαλόνι).

Το πρόγραμμα βέβαια, έχει και τα μειονεκτήματα του.

• Μπορεί στις περισσότερες από τις πόλεις, όπου το πρόγραμμα έχει τεθεί σε εφαρμογή, οι χρήστες να πληρώνουν μόνο το κόστος της τηλεφωνικής κλήσης για να φωτίσουν την διαδρομή τους, αλλά ορισμένες πόλεις έχουν αρχίσει να χρεώνουν για την ενέργεια που χρησιμοποιείται από τα φώτα.
• Οι χρήστες του προγράμματος θα πρέπει επίσης να γνωρίζουν τους κωδικούς για την κάθε ζώνη, αλλά να έχουν και μαζί τους το κινητό τηλέφωνο.
• Το πρόγραμμα μπορεί να εφαρμοστεί μόνο σε περιοχές με μικρή κυκλοφορία πεζών.

Παρόλα τα μειονεκτήματα όμως, το πρόγραμμα έχει εξοικονομήσει για την αγροτική πόλη Rautenkran με πληθυσμό 900 κατοίκων, το ποσό των 5.300 δολάρια ανά έτος. (Η λίγο μεγαλύτερη κοινότητα του Dörentrup αναμένει να γλυτώσει 14.000 δολάρια ετησίως).

psaxtiria.com

Αντιγόνη (Σοφοκλή)

Η Αντιγόνη είναι αρχαία τραγωδία του Σοφοκλή που παρουσιάστηκε πιθανότατα στα Μεγάλα Διονύσια του 442 π.Χ.. Το θέμα της προέρχεται από τον Θηβαϊκό κύκλο, απ' όπου ο Σοφοκλής άντλησε υλικό και για δύο άλλες τραγωδίες, τον Οιδίποδα Τύραννο και τον Οιδίποδα επί Κολωνώ). Τα επεισόδια από τα οποία προέρχεται το υλικό της Αντιγόνης είναι μεταγενέστερα χρονολογικά από τα επεισόδια των τραγωδιών για τον Οιδίποδα, αλλά η Αντιγόνη είναι προγενέστερη από αυτές. Θέμα της είναι η προσπάθεια της Αντιγόνης να θάψει το νεκρό αδελφό της Πολυνείκη, παρά την αντίθετη εντολή του Κρέοντα, βασιλιά της Θήβας. Έτσι η Αντιγόνη θέτει την τιμή των θεών και την αγάπη προς τον αδερφό της υπεράνω των ανθρώπινων νόμων. Η Αντιγόνη είναι η δεύτερη ή τρίτη αρχαιότερη σωζόμενη τραγωδία του Σοφοκλή, μετά τον Αίαντα και ενδεχομένως και τις Τραχίνιες.

Η Αντιγόνη ήταν ένα από τα τέσσερα παιδιά του Οιδίποδα που απέκτησε με την Ιοκάστη, βασίλισσα της Θήβας, χωρίς να γνωρίζει ότι ήταν η φυσική μητέρα του. Τα άλλα παιδιά τους ήταν η Ισμήνη, ο Ετεοκλής και ο Πολυνείκης. Ο Οιδίποδας είχε καταραστεί τους γιους του να διαφωνήσουν για το μοίρασμα της κληρονομιάς και να αλληλοσκοτωθούν, επειδή είχαν παραβιάσει κάποιες διαταγές του.

Όταν ο Οιδίποδας ανακάλυψε την αλήθεια για την καταγωγή του αυτοεξορίστηκε και τα δύο αδέρφια συμφώνησαν να διακυβερνούν εναλλάξ ανά ένα χρόνο. Μετά το πρώτο έτος ο Ετεοκλής αρνήθηκε να δώσει το θρόνο στον Πολυνείκη και αυτός έφυγε από τη Θήβα, πήγε στο Άργος, όπου παντρεύτηκε την κόρη του βασιλιά Άδραστου και οργάνωσε εκστρατεία εναντίον της Θήβας. Η εκστρατεία απέτυχε και οι δύο αδερφοί σκοτώθηκαν σε μονομαχία. Το θρόνο πήρε τότε ο Κρέων, αδερφός της Ιοκάστης, που διέταξε το πτώμα του Πολυνείκη να μείνει άταφο, επειδή πρόδωσε την πατρίδα του.

Ο πρόλογος της τραγωδίας τοποθετείται χρονικά στο ξημέρωμα της ημέρας που ακολούθησε τη λύση της πολιορκίας. Ο Κρέοντας έχει ήδη δώσει την εντολή να μην ταφεί ο Πολυνείκης, ως προδότης, με την απειλή αυστηρής τιμωρίας σε όποιον παραβεί τη διαταγή. Ο χώρος είναι το εξωτερικό του ανακτόρου και τα πρόσωπα που εμφανίζονται είναι η Αντιγόνη και η αδερφή της, Ισμήνη. Η Αντιγόνη ανακοινώνει την απόφασή της να θάψει τον Πολυνείκη, αφού σύμφωνα με τους θεϊκούς νόμους κανένα πτώμα δεν πρέπει να μένει άταφο, χωρίς νεκρικές τιμές, και ακόμα και για τους προδότες προβλεπόταν ταφή έξω από τα τείχη της πόλης. Η Ισμήνη αρνείται να συνεργαστεί, αφού φοβάται τη δύναμη του Κρέοντα, αλλά δεν καταφέρνει να αλλάξει τη γνώμη της Αντιγόνης.

Μετά τη φορτισμένη συνομιλία τους τελειώνει ο πρόλογος και η ακολουθεί η πάροδος του Χορού, που αποτελείται από γέροντες της Θήβας. Η πάροδος δημιουργεί έντονη αντίθεση, αφού εξυμνεί με θριαμβευτικό τόνο τη νίκη εναντίον των εχθρών. Το κλίμα ευφροσύνης συνεχίζεται και στο πρώτο επεισόδιο, που παρουσιάζει τον Κρέοντα να ανακοινώνει την απόφασή του για τη μεταχείριση του Πολυνείκη και να εκθέτει τις αρχές της διακυβέρνησής του. Στην επόμενη σκηνή μπαίνει ξαφνικά ένας από τους φύλακες του πτώματος για να ανακοινώσει ότι κάποιος έκανε συμβολική ταφή, καλύπτοντας το νεκρό με χώμα. Η εμφάνιση του φύλακα επιβραδύνει την εξέλιξη, αφού αυτός αρχικά φλυαρεί για την απροθυμία του να εκτελέσει το έργο της μεταφοράς μιας δυσάρεστης πληροφορίας, την οποία καθυστερεί να ανακοινώσει. Ο Κρέοντας διατάζει το φύλακα να βρει τον παραβάτη και το επεισόδιο κλείνει με ένα χορικό που εξυμνεί την απεριόριστη δύναμη του ανθρώπου αλλά επισημαίνει την αδυναμία του απέναντι στις θεϊκές δυνάμεις και τους άγραφους νόμους.

Στο δεύτερο επεισόδιο, ο φύλακας επανέρχεται οδηγώντας στη σκηνή και την Αντιγόνη, που συνελήφθη όταν επιχείρησε δεύτερη ταφή. Ακολουθεί έντονη αντιπαράθεση μεταξύ Αντιγόνης και Κρέοντα και στη συνέχεια έρχεται στη σκηνή και η Ισμήνη, που κατηγορείται από το βασιλιά για συνεργασία. Αν και δεν είχε αναμιχθεί στην ταφή, αποδέχεται τις κατηγορίες και ο Κρέοντας αποφασίζει να τιμωρήσει και τις δύο. Στο δεύτερο στάσιμο ο Χορός θρηνεί τη μοίρα της οικογένειας των Λαβδακιδών, που οι κατάρες της πλήττουν τώρα τα νεότερα μέλη της.

Στο τρίτο επεισόδιο εμφανίζεται ο Αίμονας, γιος του Κρέοντα και αρραβωνιαστικός της Αντιγόνης, που συγκρούεται με τον πατέρα του για το θέμα της ταφής και την τιμωρία της Αντιγόνης. Αδυνατώντας να μεταπείσει τον Κρέοντα, φεύγει από τη σκηνή αφήνοντας την απειλή ότι θα αυτοκτονήσει. Η μόνη παραχώρηση που κάνει ο Κρέοντας είναι να αθωώσει την Ισμήνη και να μην θανατώσει την Αντιγόνη, αλλά να την φυλακίσει ώστε να αποφύγει το μίασμα. Στο τρίτο στάσιμο ο χορός εξυμνεί την παντοδυναμία του έρωτα μέσα στη τραγικότητα της σύγκρουσης του εθιμικού δικαίου με τον νόμο, κατά το πνεύμα της τραγωδίας, με τα ακόλουθα λόγια σε μετάφραση Κωνσταντίνου Μάνου:

"Έρωτα ακαταμάχητε εσύ που ξενυχτίζεις

στου κοριτσιού τα μάγουλα, εσύ που αιχμαλωτίζεις

ως και τον πλούσιο άνθρωπο, και στις καλύβες μπαίνεις,

και θάλασσα διαβαίνεις και θάλασσα περνάς!

Κι ούτε κανείς αθάνατος εγλύτωσε από σένα

ούτ΄ άνθρωπον εφήμερο δεν άφησες κανένα.

Εσύ που είσαι το λούλουδο ζωής τυραννισμένης

εσύ που ξετρελένεις εκείνον που κρατάς!

Εσύ και δίκαιον άνθρωπο σπρώχνεις στην αδικία

εσύ και τώρα εσήκωσες τέτοια φιλονικία.

Κι ο πόθος κόρης όμορφης πιά βασιλεύει ακόμη

παρά οι μεγάλοι νόμοι που εδώσαν οι θεοί.

Μα τώρα και ΄γώ σπρώχνομαι τους νόμους να πατήσω

και δεν μπορώ, αυτά βλέποντας, τα δάκρυα να κρατήσω

όταν θωρώ τη δύστυχη εδώ, την Αντιγόνη,

στο στρώμα να σημώνη, που όλους θα μας δεχτεί..."

Το τέταρτο επεισόδιο περιλαμβάνει το θρήνο της Αντιγόνης καθώς οδηγείται στη φυλακή και ένα διάλογό της με τον Κρέοντα, ενώ ο χορός στο στάσιμο αναφέρεται σε άλλα μυθικά ή ιστορικά πρόσωπα που είχαν ανάλογη μοίρα. Στο πέμπτο επεισόδιο ο μάντης Τειρεσίας προειδοποιεί τον Κρέοντα ότι οι θεοί είναι οργισμένοι για την ασέβεια απέναντι στο νεκρό και δεν αποδέχονται τις θυσίες. Ο Κρέων τον κατηγορεί για χρηματισμό και του φέρεται με ασέβεια, αναγκάζοντάς τον να αποχωρήσει, αλλά ταράζεται από τις ειδήσεις και εύκολα πείθεται από το Χορό να αναιρέσει και τις δύο εντολές του. Στο πέμπτο στάσιμο ο χορός ανακουφισμένος από την τροπή των πραγμάτων απευθύνει εορταστικό ύμνο προς τον Βάκχο. Αυτή η εισαγωγή μιας χαρμόσυνης ανάπαυλας πριν από την τελική δυσάρεστη ανατροπή ονομάζεται τραγική παρέκτασις και εμφανίζεται και στον Αίαντα.

Αμέσως μετά, ένας αγγελιοφόρος ανακοινώνει στο χορό και την Ευρυδίκη, σύζυγο του Κρέοντα, ότι ο Αίμονας, χωρίς να γνωρίζει ότι ο Κρέοντας αναίρεσε τις διαταγές του, πήγε στην φυλακή της Αντιγόνης και τη βρήκε απαγχονισμένη. Τότε έφτασε εκεί ο Κρέοντας για να την αποφυλακίσει, ο Αίμονας του επιτέθηκε, αστόχησε και απελπισμένος αυτοκτόνησε. Η Ευρυδίκη φεύγει από τη σκηνή και το επεισόδιο ολοκληρώνεται με ένα θρηνητικό τραγούδι, που διακόπτεται από την είδηση ότι και η Ευρυδίκη αυτοκτόνησε.

ΠΗΓΗ

Ακολουθεί ένα δεκάλεπτο video του πρώτου μέρους της Αντιγόνης σε σκηνοθεσία Γιώργου Τζαβέλλα. Στο ρόλο της Αντιγόνης η Ειρήνη Παπά, στο ρόλο του Κρέοντα ο Μάνος Κατράκης και στο ρόλο της Ισμήνης η Μάρω Κοντού.

Απολαύστε το :

Mozart - Requiem

Women In Art

"Το τέλος των εφημερίδων και το μέλλον της ενημέρωσης", Bernard Poulet ( Πόλις )

του Κώστα ΜίντζηραΕνα από τα αγαπημένα στερεότυπα από τότε που η τηλεόραση εισέβαλε σε κάθε σπίτι κι αλλάζοντας συνήθειες και παραδόσεις κυριάρχησε στη θεματολογία κάθε μορφής δημόσιου λόγου είναι, ότι οι εφημερίδες πέθαναν. Η εξάπλωση και χρήση του διαδικτύου τα τελευταία χρόνια ξανάφερε στο προσκήνιο το μέλλον των εφημερίδων, ως επί μέρους ζήτημα της «τύχης» που επιφυλάσσεται στα έντυπα εν γένει. Διαβάζοντας το βιβλίο του Μπ. Πουλέ (σε μετάφραση Γ. Αγγελόπουλου- Επίμετρο Ν. Μπακουνάκη) αποκόμισα, αρχικά, την εντύπωση πως ο συγγραφέας είναι έτοιμος να πέσει μαχόμενος με νύχια και με δόντια υπέρ των εφημερίδων, όπως τις ξέρουμε έως σήμερα. Οσο, όμως, προχωράει η ανάγνωση δείχνει να ισορροπεί και να επιχειρεί μια -κατά το μάλλον ή ήττον- νηφάλια προσέγγιση του τύπου και των προβλημάτων που αντιμετωπίζει, ιδιαιτέρως στην ψηφιακή εποχή. Σελίδα με τη σελίδα, κεφάλαιο με το κεφάλαιο ο αναγνώστης έχει μπροστά του μια ευσύνοπτη μεν, πλην –σχεδόν- πλήρη καταγραφή των εγγενών ζητημάτων του τύπου: το ρόλο του στην ενημέρωση - διαμόρφωση της κοινής γνώμης, τη σχέση του με πολιτικά και επιχειρηματικά κέντρα και την (ασφυκτική) εξάρτησή του από τη διαφήμιση, τη θέση των δημοσιογράφων και τη σταδιακή μείωση (λόγω ηλικίας) των αναγνωστών του, χωρίς να αντικαθίστανται από νέους. Οι σχέσεις του με τα άλλα ΜΜΕ, η αμηχανία του μπροστά στον ψηφιακό κόσμο και την απίστευτη εξοικείωση που από την πρώτη μετα-νηπιακή ηλικία (αν όχι και νωρίτερα) δείχνουν αγόρια και κορίτσια για κάθε «digital» κι ιδίως η δυσκολία προσαρμογής του στη νέα εποχή κυριαρχούν στο βιβλίο του γάλλου δημοσιογράφου και βάζουν σε σκέψεις τον αναγνώστη. Δεν παραλείπει, τέλος, να κάνει κι αναφορές στα μπλογκς και τη λεγόμενη «δημοσιογραφία» των πολιτών, υπερβάλοντας, ίσως, κάπου-κάπου στα αρνητικά και τα θετικά τους. Η σαρωτική επικράτηση της Google στην ψηφιακή διαφημιστική αγορά (χωρίς να είναι δυνατό, να αγνοήσει κανείς την ιδιοφυή πλευρά της ιδέας των εμπνευστών της), ίσως, δεν θα ήταν αρκετή από μόνη της να επιφέρει -συντρεχούσης και της προόσφατης οικονομικής κρίσης- τόσο καίρια πλήγματα στον τύπο διεθνώς, εάν τη στάση του δεν χαρακτήριζε μια άλλοτε εμφανής κι άλλοτε συγκεκαλυμμένη «υπεροψία» (αυτού, που -με απώλειες, έστω- επιβίωσε της τηλεοπτικής «επιδρομής») κι εάν δεν προσπαθούσε -μετά πλείστης επιμονής και σε μεγάλο ποσοστό- να ανακτήσει ανεπιτυχώς τις παλιές υψηλές κυκλοφορίες και μέχρι τότε κυρίως να περιστέλλει δαπάνες («cost cutting», κατά την προσφιλή έκφραση των ημερών), για να προσεγγίσει το απωλεσθέν οικονομικό (από έσοδα κυκλοφορίας και διαφήμισης) αποτέλεσμα, αφήνοντας όμως σε δεύτερη μοίρα μια πιό θετική αντίδραση π.χ. τη δημιουργία νέων εκδοτικών προϊόντων. Ο Πουλέ αναφέρει και μια άλλη αιτία για την αποτυχημένη έως σήμερα αντίδραση του τύπου, χρησιμοποιώντας χωρίς φειδώ τα λόγια του J. P. Dupuy: «Ακόμα κι όταν ξέρουμε ότι η καταστροφή είναι μπροστά μας, δεν πιστεύουμε αυτό που ξέρουμε. Δεν είναι η αβεβαιότητα που μας εμποδίζει να δράσουμε, είναι η αδυναμία μας να πιστέψουμε ότι το χειρότερο θα έρθει». Κανείς δεν είναι όμως τέλειος, όπως έλεγε κι ο Οζγκουντ Φίλντιγκ ο 3ος στο «Μερικοί το προτιμούν καυτό».  www.protagon.gr

Alexander the Great in western painting

13 Ιουνίου 323 π.Χ. είναι η ημέρα θανάτου του Μεγάλου Αλεξάνδρου στη Βαβυλώνα. Πολλοί καλλιτέχνες της Δύσης απεικόνισαν διάφορα γεγονότα της ζωής του μεγάλου στρατηλάτη, όπως οι μάχες του, η συνάντηση με την οικογένεια του Δαρείου μετά τη σύλληψή της στη μάχη της Ισσού, η θριαμβευτική είσοδος στη Βαβυλώνα, ο γάμος με τη Ρωξάνη.

Albert Altdorfer, The Battle of Alexander 1529
Wood, 158,4 x 120,3 cm
Alte Pinakothek, Munich


Paolo Veronese, The Family of Darius before Alexander 1565-70
Oil on canvas, 236 x 475 cm
National Gallery, London


Jan Brueghel the Elder, The Battle of Issus 1602
Oil on wood, 86 x 135 cm
Musée du Louvre, Paris

Johann Heinrich Schoenfeld, Alexander the Great before the Tomb of Achilles c. 1630
Oil on canvas, 101 x 128 cm cm
Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rome


Gaspard de Crayer, Alexander and Diogenes c. 1630
Oil on canvas, 196 x 278 cm
Wallraf-Richartz Museum, Cologne


Charles Le Brun, The Family of Darius before Alexander c. 1660
Oil on canvas, 164 x 260 cm
Musée du Château, Versailles


Charles Le Brun, Entry of Alexander into Babylon c. 1664
Oil on canvas, 450 x 707 cm
Musée du Louvre, Paris


Charles Le Brun, Alexander and Porus 1665
Oil on canvas, 470 x 1264 cm
Musée du Louvre, Paris


Sebastiano Conca, Alexander the Great in the Temple of Jerusalem 1735-37
Oil on canvas, 52 x 70 cm
Museo del Prado, Madrid


Gaspare Diziani, The Family of Darius before Alexander the Great 1740
Oil on canvas, 135 x 109 cm
Private collection


Pietro Antonio Rotari, Alexander the Great and Roxane 1756
Oil on canvas, 243 x 202 cm
The Hermitage, St. Petersburg


Giuseppe Cades, Alexander the Great Refuses to Take Water 1792
Tempera with wax on canvas, 81 x 114 cm
The Hermitage, St. Petersburg


Gustave Moreau, The Triumph of Alexander the Great c. 1885
Oil on canvas, 155 x 155 cm
Gustave Moreau Museum, Paris

xouakina.blogspot.com

Lucas Cranach the Elder, Adam and Eve

Lucas Cranach the Elder, Adam and Eve 1528
Oil on wood, 172 x 63 cm
Galleria degli Uffizi, Florence

Ο Lucas Cranach ο Πρεσβύτερος (1472 - 1553) ήταν ζωγράφος της Γερμανικής Αναγέννησης που φιλοτέχνησε με μαεστρία ιδιαίτερα πορτρέτα και γυναικεία γυμνά. Στο έργο του συγκαταλέγεται μία πληθώρα βιβλικών και μυθολογικών σκηνών με συμμετοχή αισθησιακών γυμνών μορφών -μεγάλη καινοτομία για τη γερμανική ζωγραφική- όπως αποδεικνύει και το παρόν δίπτυχο των πρωτόπλαστων, Αδάμ και Εύας. Το έργο φιλοτεχνήθηκε κατά την παραμονή του Lucas Cranach στη Βιέννη. Οι επιρροές που δέχθηκε από το ουμανιστικό περιβάλλον της πόλης και ειδικότερα τον Albrecht Dürer, ο οποίος είχε επιμεληθεί πρώτος στο γερμανικό κόσμο της αναπαράστασης των πρωτοπλάστων, οδήγησαν τον Cranach στα ίδια βήματα. Αξίζει να σημειωθεί πως ο Cranach ήταν στενός φίλος με το Λούθηρο και η τέχνη του καθρεφτίζει το πνεύμα και το χαρακτήρα της Μεταρρύθμισης, ενώ παράλληλα δέχεται να ζωγραφίσει τα πορτρέτα πολλών ηγεμόνων που τάχθηκαν υπέρ της νέας θρησκευτικής κίνησης.

Αντίθετα με τα δεδομένα της γερμανικής ζωγραφικής και τα στερεότυπα της απεικόνισης βιβλικών θεμάτων, ο Lucas Cranach ελευθερώνεται από τα δεσμά των κανόνων. Τα σώματα δεν υπακούν στα ανατομικά πρότυπα με ρεαλιστική ακρίβεια, αλλά επιμηκύνονται πέρα από τις πραγματικές τους αναλογίες, σάρκες με θεατρικό αισθησιασμό. Προβάλλονται σε σκοτεινό φόντο, τεχνική που αναδεικνύει τα περιγράμματα των κορμιών και δημιουργεί εμφανή χρωματική αντίθεση με το ροδαλό χρώμα της σάρκας.
Και οι δύο φιγούρες καλύπτουν τις λαγόνες τους με τα κλαδιά της παρακείμενης μηλιάς. Ο Αδάμ σε μια σιγμοειδή στάση ξύνει το κεφάλι του και με αμφιβολία κοιτά της Εύα να κρατά τον απαγορευμένο καρπό. Ο Cranach με τρόπο ευφυή αποτυπώνει έξοχα την ψυχική κατάσταση του Αδάμ, η συνολική στάση του οποίου υποδηλώνει αμηχανία και διστακτικότητα, ωστόσο ανίκανου να αντισταθεί στον πειρασμό. Αναμφισβήτητα, η Εύα χαίρει περισσότερης επιμέλειας. Το σώμα της είναι ευλύγιστο και λεπτό σε ασταθή στάση, ενώ βρίθει ενός εκλεπτυσμένου ερωτισμού. Προτάσσει με χάρη προς το Αδάμ το χέρι της κρατώντας στη χούφτα της τον καρπό του δένδρου της γνώσης του καλού και του κακού (εντυπωσιακή η λεπτομέρεια της δαγκωματιάς) με βλέμμα δόλιο, καθώς το φίδι κρέμεται πάνω από το κεφάλι της.

xouakina.blogspot.com

Andrea Mantegna, Madonna of Victory

Andrea Mantegna, Madonna of Victory 1496
Tempera on canvas, 280 x 166 cm
Musée du Louvre, Paris

Ο Andrea Mantegna (Αντρέα Μαντένια, π. 1431 - 13 Σεπτεμβρίου 1506) γεννήθηκε κοντά στην Πάντοβα -πόλη στην οποία και διδάχθηκε την τέχνη της ζωγραφικής. Καθόλη τη διάρκεια της καλλιτεχνικής του δημιουργίας διατήρησε την τεχνοτροπία που υιοθέτησε στην Πάντοβα, ωστόσο ανέπτυξε την ικανότητά του στη χρωματική σύνθεση, η οποία, αν και αρχικά πρόδιδε μια αναποφασιστικότητα, στην πορεία εξελίχθηκε σε ένα ζωηρό παλμό τονισμού και έντασης. Η μετάβαση του Mantegna στη Μάντοβα το 1461 έδωσε νέα πνοή στο έργο του. Οι ουμανιστικές επιρροές που δέχθηκε από τις πνευματικές μορφές της νέας του κατοικίας ανέσυραν το πάθος για την αναπαράσταση της κλασικής αρχαιότητας, η οποία -ανεξαρτήτως θεματολογίας των πινάκων του- κυριαρχεί έκδηλα από τις ανατομικές μορφές έως και τους φαινόμενους συμβολισμούς. "Η Παναγία της Νίκης", έργο φιλοτεχνημένο κατά παραγγελία του Francesco II Gonzaga (Φραντσέσκο Γκοντσάγκα), μαρκησίου της Μάντοβα, τοποθετήθηκε στο παρεκκλήσιο της Santa Maria della Vittoria -σχεδιασμένη από τον ίδιο τον καλλιτέχνη- σε ανάμνηση της νίκης επί των Γάλλων στο Φορνόβο, κοντά στην Πάρμα, το 1495.
Το έργο, αναμφίβολα, βρίθει από στρατιωτικούς υπαινιγμούς. Πρώτος ο ίδιος ο μαρκήσιος γονατίζει για να εκφράσει την ευγνωμοσύνη του στην Παρθένο, όμως δεν παρίσταται μόνος. Ανάμεσα στις μορφές που κυκλώνουν το μαρμάρινο θρόνο είναι και τρεις στρατιωτικοί άγιοι εμφανώς αναγνωρίσιμοι από τις πλουσιοπάροχες στολές τους αλλά και τα απτά τους σύμβολα. Στα αριστερά, πίσω από το μαρκήσιο, ο Αρχάγγελος Μιχαήλ στηρίζει στο δάπεδο το περίτεχνα διακοσμημένο του ξίφος, ο οποίος μαζί με τον Άγιο Γεώργιο, του οποίου το δόρυ διαφαίνεται σπασμένο, βαστάζει το μανδύα της Παναγίας, υπό τη σκέπη της οποίας βρίσκεται ο Francesco II Gonzaga και ο Ιωάννης ο Πρόδρομος ως νήπιο με την Αγία Ελισάβετ πλάι του. Ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι δύο μορφές στο πίσω επίπεδο του έργου. Πίσω από τον Αρχάγγελο Μιχαήλ προβάλει το κεφάλι του Αγίου Ανδρέα κρατώντας σταυρό, ενώ από την άλλη πλευρά ο Άγιος Λογγίνος αναγνωρίζεται από το πλουμιστό του κράνος, δύο Άγιοι προστάτες της Μάντοβα.

Μεγαλύτερο δε ενδιαφέρον παρουσιάζει η γεωμετρική σύνθεση του έργου. Ο Mantegna έχει εισάγει μία νέα συνθετική διάταξη, κατά την οποία ο χώρος διευθετείται από διαγωνίους, τεχνική που αναπτύχθηκε αρκετά από τους ζωγράφους του 16ου αιώνα. Ο αίθριος θόλος που σκεπάζει όλα τα πρόσωπα του έργου συμβολίζει τον παράδεισο, η αψίδα του οποίου σηματοδοτεί την είσοδο στον καταπράσινο και με πλούσια βλάστηση κήπο. Η Παναγία μεσιτεύει στην είσοδο των ανθρώπων κάτω από έναν περίτεχνο διάκοσμο από γιρλάντες που δημιουργούν μία ενσωματωμένη πυραμίδα στη σφαιρική άνω σύνθεση. Η παραλληλία των γιρλάντων με το μανδύα της Παρθένου συναινεί στη διαμόρφωση της τάξης, η οποία εξυψώνει αναντίρρητα το Θείο Βρέφος στα χέρια της Μητέρας του. Αν και ο Mantegna θεωρείται αυστηρός στη σχηματοποίηση των γραμμών, την "Παναγία της Νίκης" διατρέχει μία παλλόμενη ένταση που υποβοηθούν και τα βαθύχρωμα ρούχα και φόντο της σκηνής.

Ο ζωγράφος, εντούτοις, δε διστάζει να εισάγει γλυπτικές εικόνες στο έργο. Ο θρόνος αλλά κυρίως ο γλυπτικός διάκοσμος του ίδιου του θρόνου αποτελούν απτά στοιχεία. Στο κάτω επίπεδο, λοιπόν, επιλέγεται ως θέμα το προπατορικό αμάρτημα για λόγους προφανείς και μη. Αφενός πραγματοποιείται η αναφορά στο λυτρωτικό έργο του Χριστού, αφετέρου σχετίζεται με την εύρεση των χρημάτων για την παραγγελία του ρετάμπλ. Μετά από πρόστιμο που επιβλήθηκε σε έναν Εβραίο λόγω απομάκρυνσης μιας εικόνας της Παναγίας από την οικία του ανατέθηκε στο Mantegna η σύνθεση μιας πιο μεγαλοπρεπούς σκηνής.

Η ανάπτυξη ενός φλογερού ενδιαφέροντος για την ελληνορωμαϊκή αρχαιότητα και παράλληλα η επιρροή από το διάσημο Ιταλό γλύπτη της Αναγέννησης Donatello στάθηκαν σταθμοί στην καλλιτεχνική αναζήτηση του Mantegna. Οι μορφές του, συμπαγείς, ξεχωρίζουν για την εκφραστικότητα και την ανατομική ορθότητα.

xouakina.blogspot.com

Ποιητών Διαβούλευσις: Μοιραία Θαύματα

Είναι καιρός που σκέφτομαι να ξεκινήσουμε κάτι καινούριο στο ιστολόγιο μου.
Κάτι που θα μας φέρει πιο κοντά.
Θα μας κάνει να μιλήσουμε πιο ανοιχτά και πιο αληθινά.

Και θα δώσει την αφορμή σε κάθε έναν από εμάς να μιλήσει και να γράψει για πράγματα που η καθημερινότητα δεν θέλει να προλαβαίνουν να μας απασχολούν.

Ξέρω, ίσως είναι δύσκολο.
Ίσως απαιτητικό.
Ίσως προσωπικότερο από όσο αρμόζει σε αυτή τη μορφή επικοινωνίας.
Και θέλει λίγο χρόνο, λίγη σκέψη και κυρίως συμμετοχή καρδιάς.

Σκέφτηκα όμως ότι αξίζει τον κόπο να το δοκιμάσουμε.

Η ιδέα είναι απλή.
Θα βρίσκουμε μια φράση - αφορμή και αντί σχολίου όποιος θέλει θα γράφει τις σκέψεις του για αυτή. Θα μας χαρίζει μια κλεφτή ματιά στα συναισθήματα που του προκαλεί. Θα μας προσφέρει ένα πιο καθαρό βλέμμα στην κατανόησή της. Θα συμμετέχει για λίγο στο αφανές τάγμα των ποιητών της ιστοχώρας.

Φυσικά στο τέλος όλα τα γραμμένα θα εντάσσονται στο κείμενο της ανάρτησης δημιουργώντας ένα ιδιότυπολεύκωμα-λεξικό κατανόησης και αποδόμησης των πιο ενδόμυχων φωνών μας. Μια καταγραφή συναισθημάτων που ξεκλείδωσαν από δυό- τρεις λέξεις βαλμένες στη σειρά.

Και όπως αρμόζει στην ποίηση, δεν μπορεί να υπάρξει κανένας περιορισμός στην έκταση ή το περιεχόμενο. Στην έκφραση ή την δομή.
Ελπίζω να βρει ανταπόκριση και χώρο μέσα στα πολλά μας αυτή η ιδέα.
Αν κρίνω από όσα διαβάζω στα ιστολόγιά σας οι προϋποθέσεις να δημιουργηθεί κάτι πραγματικά ξεχωριστό υπάρχουν. Οι φίλοι μου είναι ποιητές. Και πως θα μπορούσε να γίνει αλλιώς...;
Η φράση που μου έχει καρφωθεί στο μυαλό και ζητάει την ματιά σας πρώτη είναι: τα "Μοιραία Θαύματα".
Τι μπορεί να σημαίνει;
Τι αναμνήσεις μπορεί να ξυπνάει και τι πόθους να αναστατώνει;
Να τα ελπίζω ή να τα φοβάμαι;
Σας περιμένω...

Caravaggio, St Matthew and the Angel

Το 1565 ο Γάλλος Matteo Contarelli, πρελάτος της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας, ανέγειρε ένα παρεκκλήσιο στη Ρώμη προς τιμή του San Luigi dei Francesi (Αγίου Λουδοβίκου των Γάλλων). Ωστόσο ο ναός δεν διακοσμήθηκε όσο ήταν εν ζωή ο Contarelli και η διαθήκη του όριζε ως υπεύθυνο το Virgilio Crescenzi. Τελικά, η διακόσμηση ολοκληρώθηκε από το υιό του, Giacomo Crescenzi. 

Caravaggio, St Matthew and the Angel (destroyed) 1602
Oil on canvas, 223 x 183 cm
Formerly Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin

Ο Caravaggio στα 1602 -κι ενώ χαίρει μιας διασημότητας στη Ρώμη- έχει αποδείξει περίτρανα πως είναι ικανός να αναγάγει τη ζωγραφική σε άλλο επίπεδο. Οι παραδοσιακές φόρμες απεικόνισης του θείου θαύματος εγκαταλείπονται, η υπερκόσμια αύρα που διέτρεχε τα έργα της Αναγέννησης συνθλίβεται και πλέον κάθε μορφή δομημένη σε περιβάλλον οικείο στο θεατή αποκτά γήινα χαρακτηριστικά. Ωστόσο, οι νέοι όροι σύνθεσης εμφανώς εμπνευσμένοι από την καθημερινή ζωή προσπαθούν να ισορροπήσουν μεταξύ "ιερού και βέβηλου". Δύο έργα του καλλιτέχνη, Το Μαρτύριο του Ματθαίου και Η Κλήση του Ματθαίου, κοσμούν ήδη τους τοίχους του San Luigi dei Francesi. Αν και υπήρχαν αντιρρησίες σχετικά με την ανάθεση ενός νέου έργου στον Caravaggio, οι πλειοψηφία είχε ικανοποιηθεί από το αποτέλεσμα της εργασίας του, συνεπώς επιλέχθηκε και για ένα θέμα με το Ματθαίο να καθοδηγείται στη γραφή του από έναν άγγελο, η ανάθεση του οποίου έγινε στις 7 Φεβρουαρίου 1602 από τον Giacomo Crescenzi. Ο κατά παραγγελία πίνακας προοριζόταν να αντικαταστήσει μία γλυπτική σύνθεση ενός Φλαμανδού ονόματι Jacob Cobaert, το έργο του οποίου απορρίφθηκε παράλληλα με την τοποθέτησή του κρινόμενο ως μη ικανοποιητικό.
Η πρόσκληση του Caravaggio ήταν αναμφισβήτητα μεγάλη, καθότι έπρεπε σε διάστημα τριών μηνών να παραδώσει τον πίνακα, αλλά και να δημιουργήσει ένα δυναμικό αντικατάστατο για το απορριφθέν γλυπτό του Cobaert. Εντούτοις, η εκτέλεση και παράδοση του πίνακα το Μάιο ακολουθήθηκε από μία απόρριψη λόγω ηθικών και θρησκευτικών παραγόντων. Όπως παρατηρείται στην ασπρόμαυρη εικόνα παραπάνω, ο Ματθαίος απεικονίζεται ως ένας άξεστος, γενειοφόρος χωρικός ο οποίος σε καμία περίπτωση δεν αποπνέει τη λάμψη του Ευαγγελιστή ως έδει. Γυμνός κάτω από τους αγκώνες και τα γόνατα, ρακένδυτος και βρώμικος, κοιτά με τα μάτια ορθάνοιχτα τις σελίδες μπροστά του γεννώντας ακόμα και την απορία αν γνωρίζει γραφή! Ο κλήρος θεώρησε την ευπρέπεια ανύπαρκτη. Δεν αποδέχθηκε ούτε το σταυροπόδι ούτε την προεξέχουσα πατούσα, αλλά κυρίως αυτό που σκανδάλισε περισσότερο ήταν αναντίρρητα η ερωτική χροιά του αγγέλου. Με βλέμμα φιλήδονο κάτω από το ημίφως οδηγεί νωχελικά τα άκομψα, χοντρά χέρια του Ματθαίου, ενώ το ανδρόγυνο πρόσωπο και τα μακριά με μπούκλες μαλλιά έρχονται εν πλήρη αντιθέσει με την τραχεία και φαλακρή κεφαλή του Αγίου. Χρωματικά -το μόνο που είναι δυνατό να σημειωθεί- στο σκοτεινό φόντο του πίνακα προβάλλουν αντιθετικά οι μεγάλες, πάλλευκες πτέρυγες του αγγέλου, οι οποίες αναδεικνύουν τις ανατομικές μελέτες των μεγάλων δασκάλων του προηγούμενου αιώνα κυρίως.
Το έργο πωλήθηκε τελικά στον προστάτη του Caravaggio, μαρκήσιο Vincenzo Giustiniani, και κατέληξε έπειτα στο Βερολίνο, όταν το 1815 οι απόγονοι του μαρκησίου τον πώλησαν στο μουσείο του αυτοκράτορα Φρειδερίκου. Δυστυχώς, το έργο καταστράφηκε το 1945 σε βομβαρδισμό της πόλης κατά το 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο.

Caravaggio, St Matthew and the Angel 1602
Oil on canvas, 296,5 x 195 cm
Contarelli Chapel, San Luigi dei Francesi, Rome

Η αποτυχία του Caravaggio να ευχαριστήσει τον κλήρο του San Luigi dei Francesiτον ώθησε στην παραγωγή ενός νέου πίνακα βάσει μιας πιο συντηρητικής και κλασικής οδού, όπως περιγράφουν σύγχρονοι μελετητές του ζωγράφου, με τις δύο μορφές να διατηρούν πλέον τις καθώς πρέπει αποστάσεις. Πράγματι, ο Ματθαίος έχει έκδηλα ευγενέστερα χαρακτηριστικά και ένα φωτοστέφανο στην κεφαλή του, ενώ ο άγγελος άνωθεν δεν κινεί αυτόματα το χέρι του Ευαγγελιστή, αλλά χρησιμοποιεί νοηματικές κινήσεις. Επιπλέον, το γεωμετρικό μοτίβο του πτυχωτού υφάσματος του αγγέλου σε συνδυασμό με το συνολικό τρόπο της έκτασης του άνω μέρους του κορμιού που συνενώνεται ελικοειδώς με το σώμα του Ματθαίου γεννά μία σύνθεση αρκετά επιτηδευμένη. Ο ζωγράφος αυτή τη φορά δε λησμόνησε και το χώρο όπου θα διακοσμηθεί από το έργο του. Η θέση του θα ήταν μεταξύ δύο στήλων, συνεπώς προτίμησε να φιλοτεχνήσει μία σκηνή που εξελίσσεται κατακόρυφα, ώστε και το εξωτερικό περιβάλλον να συναινεί στη συνολικότερη αισθητική. 
Αναλύοντας, όμως, την πινελιά του καλλιτέχνη παρατηρούμε ότι ο Caravaggio υπεκφεύγει του κλασικού ωμού ρεαλισμού που είχε διαμορφώσει στην πορεία του. Το οπτικό τέχνασμα, κατά το οποίο ο καθοδηγούμενος άγιος γέρνει την καρέκλα προς τα πάνω, αποτελεί το συνδετικό κρίκο που ξεκλειδώνει την κινητικότητα της γενικότερης σύνθεσης ως έργο και χώρος. Με την κάθοδο του αγγέλου μεταφέρεται ο κινητικός παλμός που διαχέεται ευφυώς στο καθολικό χώρο του παρεκκλησίου. Η αστάθεια του Ματθαίου και η προσπάθειά του να ισορροπήσει, αν και αποτελεί ένα αμφιλεγόμενο σημασιολογικά στοιχείο, δεν έγειρε αντιδράσεις. Ο πίνακας παραδόθηκε σε σύντομο χρονικό διάστημα και σύμφωνα με τα έγγραφα ο Caravaggio έλαβε την πληρωμή του στις 22 Σεπτεμβρίου.
Ο ζωγράφος κατορθώνει να αποπνεύσει σε μεγάλη κλίμακα τη μυσταγωγία που ζητούσε ο κλήρος γι' αυτό το ρετάμπλ, από την εναπόθεση του κρεμάμενου αγγέλου που περιτυλίγεται μέσα σ' αυτόν τον στρόβιλο του πέπλου λυγίζοντας επιμελώς τα δάκτυλά του και το σχολαστικό βλέμμα του αγίου, εκπέμποντας τον σπινθήρα της θείας φώτισης. Ένα δυναμικό χρώμα στο χιτώνα του Ματθαίου και το λευκό του πέπλου του αγγέλου φωτίζουν τις μορφές και τις προβάλλουν αριστοτεχνικά μέσα από τις σκιές του φόντου. Αν και η δεύτερη έκδοση κοσμεί ακόμα το παρεκκλήσιο -η θέαση του έργου πριν από χρόνια απαιτούσε πληρωμή, καθώς έπρεπε να φωτιστεί- η πρώτη εκδοχή παρουσίαζε μεγαλύτερο ενδιαφέρο, κυρίως λόγω των καινοτομιών που είχε εισάγει ο Caravaggio. Πάθος, ερωτισμός, έμπνευση από τις απλές καθημερινές σκηνές τολμούνται να εκτεθούν ενώπιον του κλήρου χωρίς ωστόσο να εμποδιστεί η απόρριψη.
xouakina.blogspot.com